¿Cómo representaron su ideal los primeros socialistas? ¿Por qué eligieron el color rojo? ¿Qué sentido tenían la hoz y el martillo, las rosas, la figura del sol naciente? ¿Por qué y cómo disputaron la figura de la Marianne francesa, símbolo de la libertad y la república? En una serie de trabajos académicos, el historiador y crítico de arte sueco Fred Andersson ha indagado sobre estos temas. Curador de museos desde 1992 y doctor en Historia del Arte por la Universidad de Lund, Andersson se desempeña como docente en la Universidad Åbo Akademi (Finlandia). Ha escrito en numerosas ocasiones sobre la cultura iconográfica del socialismo y del movimiento obrero en publicaciones como Iconographisk Post/Nordic Review of Iconography y ha dirigido el libro Arbetarkonst för 2000-talet [Arte obrero para el siglo XXI] (Häftad, 2015) en el que distintos artistas suecos ilustran las condiciones de trabajo contemporáneas. En esta entrevista explica las formas en que los primeros socialistas desarrollaron una iconografía propia.

A fines del siglo XIX, se hizo visible que el movimiento socialista, ya en pleno desarrollo, se había dado una política iconográfica y de representación visual que combinaba elementos de la tradición republicana, formas secularizadas de viejos símbolos religiosos y expresiones gráficas de la clase obrera. ¿Cómo se pensó específicamente el Primero de Mayo en ese contexto?

Desde el comienzo de la celebración del Primero de Mayo, los socialistas intentaron representar aquella jornada en distintos tipos de ilustraciones. En rigor, los símbolos que utilizaron ya venían siendo frecuentes en la iconografía socialista: aparecía la Marianne –que personificaba tanto a la «diosa de la libertad» como al propio socialismo–, las herramientas de trabajo de la clase trabajadora y la enorme masa de explotados que buscaban su liberación. El Primero de Mayo, el movimiento socialista intentó mostrar la unidad de la clase obrera en una lucha común, a la vez que cifrar esa jornada como una fecha clave para reivindicar una cierta idea de futuro. Por lo general, la iconografía de esa fecha estaba cargada de reclamos inmediatos –como podía serlo el de la reducción de la jornada laboral o la misma lucha por el sufragio universal– pero, sobre todo, se orientaba a un futuro algo más indeterminado. Los socialistas intentaban evidenciar que la clase obrera, explotada y oprimida, sería la constructora de un nuevo mundo. En tanto las ilustraciones tendían a prefigurar el objetivo anhelado (la sociedad socialista), a la vez que a expresar las luchas de la clase trabajadora por esa liberación, se hizo muy patente la elección de figuras típicas del movimiento obrero en ese momento: la ya mencionada Marianne en su formato socialista, el sol naciente, que marcaba los comienzos de una nueva era, las tradicionales banderas rojas y la clase obrera con sus herramientas de trabajo. En muchas ocasiones, las flores o las guirnaldas también estaban presentes en esa iconografía.

Uno de los aspectos esenciales de la iconografía socialista temprana es, como menciona, la presencia de la figura de Marianne. Esta figura no solo aparecía en la gráfica socialista francesa, sino que, con distintas características, tenía lugar en publicaciones alemanas o en la obra de socialistas románticos como el británico Walter Crane. ¿Cómo y por qué se introdujo la Marianne en la iconografía socialista y en qué modos se la representó?

Efectivamente, Marianne –y otras diversas formas de expresar a esa «diosa de la libertad»– estuvo muy presente en la iconografía socialista de fines del siglo XIX e incluso en la de principios del siglo XX. Hay dos muy buenos trabajos del historiador francés Maurice Agulhon –Marianne au combat. L'imagerie et la symbolique républicaines de 1789 à 1880 [Marianne en combate. Imaginería y simbolismo republicanos de 1789 a 1880] y Marianne au pouvoir. L'imagerie et la symbolique républicaines de 1880 à 1914 [Marianne en el poder. Imaginería y simbolismo republicanos de 1880 a 1914]– en los que se repasan los «los usos» de esta figura. Agulhon analiza de modo incisivo la forma en que Marianne, el símbolo fundamental de la República Francesa, es disputada por distintos grupos que intentan convertirla en un emblema de sus ideas. No debemos olvidar que Marianne, pero también Britannia, Germania y la sueca Svea, sirvieron para consolidar la percepción de las comunidades nacionales como arraigadas en orígenes biológicos e históricos compartidos, una percepción que contrastaba fuertemente con la experiencia proletaria de no participar en los recursos materiales de la comunidad «maternal».

El uso proletario de la figura de Marianne se volvió frecuente sobre todo desde la experiencia de la Comuna de París. No se trató solo de ese evento en sí, sino de un contexto muy particular, en el que la propaganda iconográfica había comenzado a ganar terreno. Es ese el marco en que emerge la figura de una «Marianne roja» que defiende a los proletarios, usa generalmente el gorro frigio y transmite la esperanza de un futuro de revolución y justicia social. Esta Marianne ya no es entendida solo como una diosa de la libertad y de la virtud republicana, sino como una personificación de la justicia que redime a los explotados. Los diseños de esa Marianne roja, realizados por caricaturistas durante el proceso de la Comuna de París, son recuperados muy claramente por el movimiento socialista posterior.

Esta figura trasciende, tal como usted planteaba, las propias fronteras francesas. Una de las ilustraciones más famosas es la de Walter Crane, el famoso ilustrador británico, titulada «A Garland for May Day» [Una guirnalda para el Primero de Mayo], en la que se puede observar a una mujer del estilo de Marianne rodeada por una guirnalda de la que salen cintas con las principales demandas del movimiento obrero: «Jornada de ocho horas» o «La tierra para el pueblo». Aparece también en las ilustraciones de la revista alemana Der Wahre Jacob, que ha sido estudiada por autores como Timothy Mason. Allí, Marianne adopta una actitud aparentemente en consonancia con la forma en que el Partido Socialdemócrata de Alemania se dirigía a sus votantes: se la representa como una señora que barre los escombros. Ciertamente, su figura adoptó distintas formas en el movimiento socialista. Y en la misma Francia fue realmente importante. Alcanza con observar la ilustración de Théophile Steinlen titulada «Marianne asaltando la fortaleza del capitalismo» publicada en el periódico Le Petit Sou. Journal de Défense Sociale en 1900 para comprender la dimensión de esa figura en el espacio cultural y político socialista.

En la iconografía socialista se destacaban también elementos como la hoz y el martillo, las manos entrelazadas en forma de apretón, el sol naciente, los laureles y las guirnaldas. ¿De qué forma se incorporaron estos símbolos y qué pretendían representar?

Tanto el sol naciente como el globo terrestre, junto con el apretón de manos, fueron elementos simbólicos transmitidos del republicanismo francés al movimiento obrero. Por supuesto, los atributos de varias profesiones también fueron importantes por el proceso de división del trabajo y los contextos sindicales. Sin embargo, no todo fue invención: hubo también inspiración. Una de las obras que proporcionó inspiración visual al movimiento socialista temprano fue la de «La República», de Ange-Louis Janet, presentada en el concurso para elegir la personificación oficial de la Segunda República francesa en 1848. En esta imagen, la República se sienta en un trono en medio de una gran cantidad de herramientas y productos de la industria, la agricultura y las artes. Los símbolos alusivos a la libertad, la igualdad y la fraternidad se representan solo de manera secundaria, como medallones que están tallados en la parte frontal del estrado sobre el que descansa el trono. Entre los medallones se ven dos inscripciones: «Liberté des cultes» [Libertad de culto] y «Liberté de la presse» (Libertad de prensa). Inmediatamente a la izquierda del estrado, vemos una gavilla de grano, un rastrillo, una regadera, una guadaña y una hoz. A la derecha, un martillo de herrero y otros atributos del trabajo del metal, la construcción, la minería y las bellas artes. La República viste una túnica azul, holgadamente envuelta alrededor de la parte inferior del torso y las piernas, y un vestido blanco bordeado con los colores de la bandera tricolor alrededor del cuello. En su mano derecha sostiene la balanza de la justicia, y en la izquierda, una antorcha encendida. En el fondo vemos, a la izquierda, un edificio industrial con un astillero a la orilla del mar, y a la derecha, la construcción de una iglesia (se ve claramente una cruz brillante).

Con su origen en majestuosas alegorías como esta, la antorcha se convirtió en un símbolo común de las pancartas y los impresos encargados por los sindicatos socialistas a fines del siglo XIX, tanto en Europa como en Estados Unidos. A veces, la antorcha la sostiene una diosa de la libertad. Esto, claro, no es exclusivo del movimiento socialista. Podemos encontrarlo, de hecho, en la Estatua de la Libertad de Estados Unidos, que representa una idea más liberal de la libertad: no es casual que sostenga la antorcha, pero que tenga una corona de rayos y no un gorro frigio. En contextos socialistas, fue la antorcha y no la corona de rayos lo que probó ser un instrumental para expresar los conceptos de ilustración y verdad.

El globo terráqueo, al que usted alude, hacía referencia directa a la idea de solidaridad internacional, y el apretón de manos, que era muy visible en muchas ilustraciones socialistas, hacía alusión tanto a la unidad del movimiento obrero como al ideal de fraternidad. También era común ver imágenes de robles, que simbolizaban la fuerza organizativa del movimiento de trabajadores, y laureles, que representaban la victoria. Como símbolo no solo del guerrero triunfante, sino también de los méritos apolíneos, el laurel se ha utilizado a menudo en emblemas de organizaciones de estudios socialistas, editoriales y bibliotecas.

La hoz es otro elemento distintivo que vale la pena mencionar. Tiene conexiones tanto con el trabajo agrícola como con el femenino. En este sentido, es diferente de la guadaña, que se introdujo como herramienta para cosechar ya en la época romana, pero parece que nunca apareció en las representaciones de mujeres cosechadoras entre los siglos II y XVI. La evidencia de la división del trabajo en Europa a partir del siglo XVII muestra que, en la medida en que las mujeres se dedicaban a segar, lo más probable era que lo hicieran con una hoz y no con una guadaña. La combinación de hombres y mujeres con hoces y martillos se convertiría en un dispositivo iconográfico que expresaría de manera intrigante la unidad en la sociedad socialista o comunista de la ciudad y el campo, así como del hombre y la mujer. En cuanto al martillo, al igual que la escuadra del carpintero y el par de compases, eran atributos frecuentemente utilizados tanto por logias masónicas como por gremios de artesanos. El martillo tomó precedencia como un símbolo particularmente destacado del trabajo industrial, y luego formaría la mitad del emblema de la industria y la agricultura socialistas conocido internacionalmente como la hoz y el martillo.

Uno de los aspectos centrales en la historia de la iconografía socialista es la preeminencia del color rojo. ¿Se trata también de una traducción de los símbolos franceses, como el gorro frigio? ¿De dónde proviene el uso de ese color como predominante en la paleta socialista?

El color rojo puede conducirnos a muchos sitios, pero sugiero que, efectivamente, sigamos pensando en los símbolos procedentes de Francia. Al igual que la Marianne, este color formó parte de una disputa política y, en buena medida, puede ser considerado como un símbolo apropiado por los revolucionarios republicanos primero y por los socialistas después. Tradicionalmente, el rojo estaba asociado a la providencia divina y a la autoridad real. De hecho, había sido el color de ciertos estandartes utilizados para señalar la fuerza de la ley. La oriflama de la Abadía de Saint-Denis, que se transformó en el estandarte de guerra de los reyes, era roja, así como rojas eran las banderas que se izaban para que la población se dispersara cuando se producía algún tipo de manifestación popular. En 1789, la Asamblea decretó que el rojo sería el color para decretar la ley marcial, es decir, el que anunciaría que la paz social estaba en peligro y que los militares debían actuar. Conviene recordar que, cuando las fuerzas del marqués de Lafayette aplastaron la rebelión republicana en París en julio de 1791, utilizaron una bandera roja para decretar la ley marcial. Sin embargo, solo un año más tarde, poco antes de la caída de Luis XVI y de la proclamación de la República, los sans-culottes ya se habían apropiado de la bandera roja como símbolo propio.

Era lógico que el pueblo francés, sobre todo el «bajo pueblo», viera en el rojo el color del poder monárquico y opresor, pero también lo era que tomara el símbolo para sí, convirtiéndolo en un símbolo de lucha, asociado, entre otras cosas, a la sangre derramada por ese mismo pueblo. Y eso fue exactamente lo que sucedió. Debemos tener en cuenta que, en París, durante el proceso revolucionario de 1848, un intelectual y político destacado como Louis Blanc se manifestó a favor de reemplazar la bandera tricolor francesa por una bandera roja. Según Blanc, un solo color sería un símbolo más propio de la unidad del pueblo. Sin embargo, la propuesta fue rechazada.

En el caso del mundo germánico, debemos tener en cuenta que el nacionalismo ya tenía sus propios colores: el negro, el rojo y el amarillo. Esos colores siguen siendo, al día de hoy, los de la bandera de la Alemania unificada. Dado que los grupos de artesanos con inclinaciones liberales tendían a preferir el azul, también era bastante lógico que el rojo se convirtiera en el color principal del movimiento obrero socialista en todas las regiones de habla alemana, y luego también en los países nórdicos. Inicialmente, la importancia del color se expresó más en el discurso verbal que en el uso real. El discurso inaugural del líder socialista Ferdinand Lasalle en la primera reunión de la Asociación General de Trabajadores Alemanes en 1863 se cita a menudo como decisivo. En el discurso, Lasalle subrayó la importancia de un frente único de todos los trabajadores asalariados sin distinción de origen, industria o especialidad, y asoció esta unidad y solidaridad a la imagen de una sola bandera, cuyo color sería el rojo.

Ya para el funeral de Lasalle al año siguiente se escribió una canción en la que una estrofa hacía referencia al «estandarte que nos regaló Lasalle». Sin embargo, no fue hasta 1873 cuando se inauguró oficialmente un estandarte rojo en una de las secciones del movimiento de Lasalle. La pancarta, ahora en la sede de la Fundación Friedrich Ebert en Bonn, está inscrita con dos lemas en su anverso: el de la Revolución Francesa (Libertad, igualdad, fraternidad) y el de la fuerza a través de la unidad (¡La unión hace la fuerza!).

En algunos de sus artículos, usted ha trabajado sobre la diferencia existente entre las ilustraciones presentes en cuadros, afiches y postales respecto de aquellas que aparecían en revistas de caricaturas y sátira política. ¿Cuáles eran las principales diferencias?

Con el desarrollo de la prensa y las revistas socialistas, se hizo muy claro que existían distintas formas de exhibir iconográficamente las ideas y los objetivos del movimiento. Es cierto que algunos caricaturistas, como Walter Crane, desarrollaron ilustraciones de tipo romántico más similares a las de los cuadros y las grandes pinturas. Su intención era, sobre todo, fortalecer la idea de futuro y evidenciar la fuerza de la clase trabajadora. Pero, por lo general, tendió a suceder algo diferente. En las revistas socialistas dedicadas a la sátira política, las ilustraciones y las caricaturas no solo se dedicaron a mostrar los objetivos del socialismo, sino a evidenciar los antagonismos con los adversarios. La caricatura facilitaba una estructura de tipo binario que permitía que los socialistas no solo construyeran una ilustración para exhibir su objetivo, su lucha y el poder de los trabajadores, sino también para ridiculizar y señalar a «los otros»: es decir, a la burguesía. La caricatura se usó, en buena medida, para construir un «ellos y nosotros».

En ese sentido, los caricaturistas que colaboraban en publicaciones de izquierda con un mayor número de lectores en la creciente fuerza laboral industrial adoptaron naturalmente un idioma menos romántico que, por ejemplo, el de Walter Crane. La profesora Linda J. Lumsden, de la Universidad de Arizona, estudió el fenómeno para el caso específico de Estados Unidos. Tomó como base las revistas socialistas y anarquistas estadounidenses de fines del siglo XIX y principios del siglo XX (principalmente, Industrial Worker y New Masses) y demostró de manera concreta este fenómeno. En esas revistas, los burgueses eran retratados como holgazanes que vivían a expensas de los trabajadores, mientras que los obreros eran mostrados con fuerza cuando luchaban y en una situación de debilidad cuando aceptaban los designios de la burguesía. Lumsden entiende el trabajo de los caricaturistas como aquel que muestra procesos retóricos de formación de una identidad social. Entre tales procesos menciona la categorización, la comparación y la distinción psicológica. Esta académica entiende, creo que correctamente, que un mensaje satírico o polémico exitoso facilita la categorización de valores y características de la audiencia en «nuestros» y «suyos» o «nosotros» y «ellos». En tal sentido, los elementos que representan las categorías deben mantenerse psicológicamente diferenciados unos de otros, y el punto final del mensaje o del chiste se produce por medio de la comparación retórica. Varios de los ejemplos que Lumsden utiliza son didácticamente bipartitos. En uno, publicado en una revista de tendencia anarquista, la parte derecha de la caricatura está ocupada por un trabajador ridículamente pequeño que deposita su voto en una urna custodiada por un gigantesco capitalista. A la izquierda, la relación se invierte, y pequeños capitalistas tiemblan bajo el gigante proletario que participa de una huelga.

Este tipo de estructura binaria fue muy usual en una buena cantidad de revistas socialistas y anarquistas durante mucho tiempo. A diferencia de las imágenes en las que prevalecen obreros yendo hacia un futuro luminoso, la Marianne conduciendo a los trabajadores o el sol naciente esperando la revolución, en este tipo de ilustraciones de lo que se trata es de contrastar y ridiculizar a «ellos».

Es interesante observar que en la Unión Soviética la estructura visual del «nosotros» fue más utilizada que de la de la caricatura, aunque esta también existió. La razón no es difícil de entender. En tanto la revolución ya estaba hecha y se consideraba que el socialismo se encontraba en marcha, no había un «ellos» interno que representar. En tanto los líderes revolucionarios afirmaban que los privilegios y las diferencias de clase ya habían sido abolidas, era necesario representar el futuro y la unidad de la clase trabajadora soviética. En ese sentido, no fue casual que, con el socialismo en desarrollo, la elección visual fuera la del fortalecimiento del «nosotros»: mostrar la unión entre hombre y la mujer, la de la ciudad y el campo, la de los trabajadores marchando eternamente hacia un futuro que se supone cada vez más próspero. En la Unión Soviética resultaba necesario, por una cuestión de pura lógica, reproducir ese tipo de estructura visual.

Usted menciona la iconografía de la Revolución Rusa. ¿Qué cambios introdujo el proceso soviético respecto a la gráfica socialista europea?

Como le comentaba anteriormente, al declarar abolidas las diferencias de clase, los líderes de la Revolución Rusa tuvieron que representar el mundo que estaban construyendo desde el triunfo mismo de la revolución. Es cierto que hubo expresiones gráficas en las que se evidenciaba el mundo que se dejaba atrás, y también ilustraciones que mostraban la explotación capitalista fuera de Rusia, pero los principales elementos iconográficos estuvieron puestos al servicio de mostrar la nación que se estaba construyendo. En este sentido, es muy interesante observar los carteles de Aleksandrs Apsītis, uno de los pioneros de la propaganda socialista soviética. El cartel diseñado por Apsītis para el primer aniversario de la dictadura del proletariado en la Rusia soviética expresa muy bien la construcción de ese nuevo «nosotros», de ese nuevo país que deja atrás las diferencias de clase. En el cartel se reconocen elementos de gráfica socialista más antigua, como el sol naciente, los edificios industriales, las coronas, las banderas rojas, las herramientas representativas de la industria y la agricultura, y los símbolos de la represión zarista aplastados en primer plano. Las personificaciones de la industria y la agricultura son ambas masculinas, pero el musculoso trabajador industrial asume claramente el papel activo: de pie con la mano en la cintura y un rifle a la espalda, pisoteando el escudo del zarismo. Debido a que el campesino con ropa tradicional a la derecha es hombre, lleva una guadaña y no una hoz.

La socióloga Victoria E. Bonnell, experta en arte soviético, considera que el cartel de Apsit es la primera declaración importante de una nueva imagen en la iconografía bolchevique. Pero Bonnell afirma, al mismo tiempo, que esa fórmula, muy novedosa en 1918, se vuelve pronto obsoleta, en tanto la rápida colectivización e industrialización de la sociedad soviética inspira nuevos ideales estilísticos. Después de la guerra civil de 1918-1922, los experimentos de vanguardia influyeron en gran medida en la producción de carteles soviéticos, y la propaganda oficial destacó la participación activa de las mujeres en la sociedad y la producción. La colectivización de la agricultura se asoció estrechamente con la historia y la imagen de la koljosiana, la mujer moderna y emancipada que deja su vida doméstica o urbana para trabajar en el koljós. En Rusia no había existido una tradición previa de personificaciones femeninas de la agricultura. En parte debido a su pura novedad, la representación de la trabajadora agrícola, preferiblemente en marcha o conduciendo un tractor, se convirtió en un contraste efectivo con el campesino o mujik de antaño. Esta concepción recibió su fórmula monumental en la escultura «El obrero y la koljosiana», de 24,5 metros de altura. La obra fue diseñada por Vera Mújina para la Exposición Internacional de París de 1937 y en ella puede verse el fenómeno que el realismo socialista pretendía instalar: el de la unidad. Unidad del hombre y la mujer, la industria y la agricultura, el partido y el Estado. Los atributos de la industria y la agricultura, la hoz y el martillo, son, de hecho, idénticos a los del Partido y del Estado. El hombre y la mujer, igualmente musculosos, juntan sus atributos y avanzan en un movimiento de alianza.

Hoy, durante el Primero de Mayo, muchas organizaciones de izquierda utilizan un símbolo representativo que tiene también una larga historia: me refiero al puño cerrado. ¿De dónde viene y cuál fue la historia de su incorporación al movimiento socialista?

El gesto del puño cerrado ha sido muy usual, sobre todo durante el siglo XX. De hecho, es allí donde encontramos mayores representaciones gráficas. Su uso, tal como usted dice, sigue siendo habitual en la izquierda, simbolizando el poder de los trabajadores organizados, la carencia de miedo ante la burguesía, el gesto desafiante. Históricamente ha sido, además, el gesto de saludo internacional entre los socialistas y, por lo tanto, es un importante marcador de identidad política. Sin embargo, es sintomático que no fuese tan representado iconográficamente –aunque hay excepciones muy notables– hasta la segunda mitad del siglo XX. Es en la década de 1960 cuando ese símbolo comienza a inscribirse en la iconografía de izquierdas de modo más permanente. A pesar de que su uso no fue tan iconográfico, podemos encontrar antecedentes. La profesora Lena Johannesson, que ha estudiado la cultura visual del socialismo, remonta los orígenes de este gesto a los grabados y obras de arte de la Primera República francesa y al periodo posterior, que se extiende entre 1830 y 1848. En ese sentido, podemos puntualizar como un antecedente claro el famoso grabado de Honoré Daumier de 1848. El cuadro, titulado «El levantamiento», muestra a un trabajador en las barricadas, con gesto desafiante y preparado para luchar, con el puño cerrado en alto como gesto distintivo. Hoy, en las manifestaciones del Primero de Mayo, volveremos a verlo. Es un gesto que no ha desaparecido y seguirá allí.