Anora, la enérgica y reciente actualización de la película Mujer bonita, de 1990, ha obtenido el favor de la crítica. Se estrenó en el Festival de Cannes, donde ganó la Palma de Oro. Su protagonista, Mikey Madison, ha sido señalada como posible ganadora del Oscar a mejor actriz. Y The Guardian calificó la película como una de las mejores de 2024.

Como trabajadora sexual, me pareció que Anora representa un bienvenido cambio respecto a la larga lista de retratos reaccionarios y misóginos de las trabajadoras de la industria del sexo. Por cierto, no es una película perfecta, y los críticos han estado particularmente divididos sobre el significado de la última escena (hay decenas de opiniones al respecto).

Pero no es la trama lo que distingue a Anora. La representación del trabajo sexual que hace la película es un acto silencioso y radical, y por eso merece los premios que ha obtenido.

La mayoría de los productos culturales que abordan el trabajo sexual no muestran ningún respeto hacia las trabajadoras sexuales. Se burlan de nosotras, nos retratan como tontas, nos denigran, nos culpan de nuestro infortunio y nos maltratan sin fin. Muchos personajes son simplemente asesinados para reforzar el mito de que las relaciones abiertamente transaccionales son inherentemente más peligrosas que las de esposa o novia.

Anora tiene tanto violencia como humor. Pero su personaje principal, el que da el nombre a la película, una stripper y ocasionalmente escort de Brooklyn que «se hace llamar Ani», no aparece en la pantalla con el fin de ser un alivio cómico o una lección moral para el público. Es una Cenicienta moderna y con conciencia de clase, y la historia que cuenta gira en torno de su relación, breve y llena de acción, con Iván, un hijo inmaduro, privilegiado y obscenamente rico de un oligarca ruso. Es divertida: un derroche de color y una edición nítida que mezcla líneas de comedia romántica con humoradas de comedia de gánsteres.

Pero lo que lo impregna todo es el trabajo sexual: la rutina diaria de vender servicios empaquetados como fantasías con precio por unidad. En Anora, el trabajo sexual es presentado en su complejidad. Por ejemplo, las sucintas muestras de jerarquía en la prostitución son interesantes y bastante precisas. Ani puede ser interpretada por una actriz ajena a ese mundo (alguien sin experiencia personal en la industria del sexo), pero los directores de la película pagaron a trabajadoras sexuales para que asesoraran sobre el guión y la producción. El resultado es una de las representaciones más matizadas del trabajo sexual jamás llevada al cine.  

Nada sobre nosotras sin nosotras  

La insistencia en ser incluidas ha sido durante mucho tiempo una demanda del movimiento por los derechos de las trabajadoras sexuales. Un llamado de atención cuando se trata de la elaboración de políticas gubernamentales que impacten directamente en las trabajadoras sexuales, «nada sobre nosotras sin nosotras» es también una demanda clara en películas, exposiciones y documentales que intentan representar el trabajo sexual.

Las trabajadoras sexuales exigen participar porque muy pocas personas tienen una comprensión realista de cómo es en verdad trabajar en la industria del sexo. Desde hace mucho tiempo la sociedad siente una fascinación morbosa por las vidas y, más precisamente, por los cuerpos de las trabajadoras sexuales. Pero la forma en que se vigila y se imagina el trabajo sexual atrapa a las trabajadoras sexuales como objetos de fantasía o cuerpos que deben ser condenados, evita fundamentalmente la empatía y distorsiona toda comprensión. Las trabajadoras sexuales necesitan hablar por sí mismas para corregir esto. Necesitamos hablar por nosotras mismas porque se habla sobre nosotras.

El colectivo de derechos de las trabajadoras sexuales migrantes, el proyecto x:talk project, creado en Londres en 2006, lo resume bien: «Como trabajadoras de la industria del sexo, a menudo se nos niega la voz, se nos considera simplemente víctimas pasivas, se nos enseña a avergonzarnos de nuestro trabajo, se nos invisibiliza mediante leyes discriminatorias que hacen que nuestro trabajo y nosotras mismas seamos ilegales, y se habla por nosotras pero rara vez nos es permitido hablar por nosotras mismas».

Podemos decir que el director de Anora, Sean Baker, escuchó a sus asesoras trabajadoras sexuales desde la primera de las escenas. La película comienza en Headquarters, el club de striptease en el que trabaja Ani, y utiliza un montaje de clips para llevarnos a través del repetitivo trabajo de seducir clientes y satisfacer sus deseos. Sonríe, baila, repite.

También vemos la dinámica entre las trabajadoras (las buenas, las malas y las feas), así como la economía entre las bailarinas y el club. La goma de mascar, los cigarrillos electrónicos y ponerse y quitarse la misma ropa son elementos muy presentes. En su descanso, Ani come comida casera de un tupper, bromea sobre sus clientes y se queja del DJ con sus colegas. Más tarde, le dice a su jefe que solo cuando le dé una pensión, prestaciones de salud y seguro podrá decidir cuándo y cómo ella trabaja.

Estas escenas no solo abordan directamente las condiciones laborales de Ani como stripper. También permiten ver las décadas de organización laboral en los clubes de striptease, no solo en Estados Unidos sino también en toda Gran Bretaña. En la mayoría de los clubes de striptease, las trabajadoras son consideradas erróneamente como «autónomas» o freelancers. Por lo general, deben pagar una «tarifa de la casa» para trabajar (en Londres, más de 150 libras por noche), mientras que no reciben ninguno de los beneficios de un contrato de trabajo, como salario mínimo garantizado, licencia por enfermedad y vacaciones anuales pagas, un plan de pensión o licencia por maternidad.

Los clubes de striptease son uno de los pocos negocios que ganan dinero simplemente porque las trabajadoras se presentan a trabajar. La escena en la que Ani se enfrenta a su jefe, que intenta imponer la disciplina del salario sin los beneficios de un contrato de trabajo, nunca podría haber aparecido en la Mujer bonita original. Su inclusión es un testimonio de 25 años de organización por parte de un movimiento por los derechos de las trabajadoras sexuales que siempre ha insistido en que una no tiene que amar su trabajo para merecer derechos laborales.  

Fantasías en venta  

El cine siempre ha representado una fantasía de qué es el trabajo sexual y a quiénes involucra. Anora se aproxima mucho más que la mayoría, pero tal vez el mayor malentendido en relación con el trabajo sexual es que, en realidad, es aún más tedioso, repetitivo y aburrido de lo que esta película sugiere. Los clubes de striptease a menudo están muertos, con más mujeres trabajando que clientes en el salón. En los burdeles las horas se pasan sentadas, viendo la televisión durante el día y esperando que lleguen los clientes. El trabajo de eliminar el vello corporal es interminable y sumamente molesto, mientras que charlar durante horas con desconocidos puede hacerte sentir que enloqueces.

También existe la paradoja fundamental de que el trabajo sexual a menudo requiere imitar la intimidad no mercantilizada. Los clientes suspenden su incredulidad y se permiten pensar que las trabajadoras «quieren» estar allí, que los encuentran atractivos y que la cuestión del dinero es solo secundaria, aunque estén pagando por el privilegio. Esto tiene su epítome en la experiencia de novia, un servicio común ofrecido por las escorts. Por supuesto, esta fantasía solamente funciona en una dirección: desde el punto de vista de la trabajadora, el dinero es la relación central que estructura la transacción. Anora nos brinda una ventana poco común al permitirnos adentrarnos en lo que implica habitar esta performance y su paradoja.

Cenicienta es un cuento de hadas sobre una mujer liberada del trabajo pesado a través del amor y el matrimonio. Mujer bonita lo copió, al igual que Anora, pero es un arco argumental que no se limita a las trabajadoras sexuales. Como sucede en la mayoría de las comedias románticas, se trata de un discurso de género dominante que revela cómo se imaginan las relaciones heterosexuales y promueve la idea de que todas las chicas (buenas y malas) están esperando ser llevadas (o rescatadas, dependiendo de su clase social) por un príncipe apropiadamente rico.

Pero mientras Ani, el personaje, se entrega a elementos de esta fantasía, Anora, la película, se enfrenta a los engaños inherentes a la búsqueda de la movilidad de clase y se opone a algunos de los aspectos incómodos de la institución del matrimonio y de ser esposa. En Anora el zapato es reemplazado por un anillo de cuatro quilates y se nos pide que consideremos cuán estable y puro es realmente el contrato matrimonial. También nos vemos ante la obligación de interrogar la trama del paso de la pobreza a la riqueza dentro del contexto del caos, el estigma y la vergüenza asociados con ser una prostituta, y también el inverso de género, los gánsteres masculinos que también lo hacen solo por dinero.

La eventual desaparición de la relación entre Ani e Iván también refleja la realidad de cómo la fantasía de Cenicienta está estructurada por las relaciones de poder. Los clientes te prometen el mundo y te profesan su amor siempre y cuando ese mundo esté estrictamente limitado a habitaciones de hotel y espacios privados. Cuando su posición en la sociedad, su proximidad a su clase, su riqueza y su heteronormatividad se vean amenazadas, te abandonarán tan rápido como puedan.

Anora no ofrece el final fácil y feliz que encontramos en los cuentos de hadas tradicionales, pero la ruptura de la relación entre Ani e Iván tiene algo de inevitable. Sirve como una historia de advertencia sobre la prescindibilidad de las trabajadoras del sector servicios y la violencia en el seno de la familia nuclear y la herencia de la riqueza. A lo largo de toda la película hay una tensión entre la conciencia de habitar y representar una arriesgada versión del cuento de hadas de Cenicienta y la compulsión a escapar a la rutina del trabajo neoliberal.

Nota: la versión original de este artículo en inglés se publicó en OpenDemocracy, el 20/12/2024 y está disponible aquí. Traducción: Carlos Díaz Rocca